本文首发于 「幕味儿」公众( zhòng)号
长片首作《郊区的鸟》七( qī)年之后，青年导演仇晟完( wán)成了他的第二部长片作( zuò)品《比如父子》。在前作中，我( wǒ)们在儿童故事与成人生( shēng)活的交错中慢慢沉降到( dào)城市表面空间之下，在土( tǔ)地的深层去探索记忆的( de)奥妙；七年之后，杭州的城( chéng)市景观继续着它的嬗变( biàn)，当代影像技术也随着人( rén)工智能的井喷式发展经( jīng)历了更为庞杂且高速的( de)转变，这部新作也随之融( róng)入了更多维的视野。 不仅( jǐn)是杭州，更多的中国大都( dōu)市都在进入技术加速引( yǐn)发的虚拟化进程。毫无疑( yí)问，在这些纷繁的技术中( zhōng)介下，我们的感知会愈发( fā)偏离那个似乎“原初”的自( zì)然世界。 然而，电影总有办( bàn)法坚持它的信念。在图像( xiàng)的增殖中，电影艺术是否( fǒu)仍有可能创造出新的感( gǎn)知？在“原初”的世界之外，是( shì)否仍有新的元素不断地( dì)汇流于这包蕴万物的自( zì)然中？在虚拟的城市中，我( wǒ)们是否仍有可能跨越那( nà)重重壁垒，去找到那人与( yǔ)人、人与世界的交汇点？
《比( bǐ)如父子》没有确切的答案( àn)，但它暗示我们，这种交汇( huì)的可能仍然存在，而影像( xiàng)会成为这世界的任意门( mén)。 图像世界的进化论 “我们( men)一起进化”，这是影片中父( fù)子二人逛自然博物馆时( shí)孩子的台词。与这一生物( wù)进化论相平行，影片在自( zì)身内部展现了一种图像( xiàng)世界的演进。 全片开头，我( wǒ)们看到的是电影史中撷( xié)取的档案影像：拳击手出( chū)拳。在这种胶片质感影像( xiàng)中，被略微放慢的出拳动( dòng)作有一种跃动着的温柔( róu)与笨拙。影片中后段，越来( lái)越多模拟AI世界的图像涌( yǒng)入这个世界。而城市本身( shēn)，也已然是遍布图像的空( kōng)间。 夜店中的coser舞蹈段落是( shì)极为突出的一例。二次元( yuán)世界本由绘制图像构成( chéng)，cosplay将这种想象的图像重新( xīn)三维化、实物化。虚构的世( shì)界从而在现实中获得它( tā)的“身体”。相应地，我们也看( kàn)到人物的运动姿态变得( dé)卡通化，甚至在影像的飞( fēi)旋中部分挣脱物理规律( lǜ)的制约。出拳、舞蹈、跳跃、踢( tī)腿……种种现实的动作都被( bèi)赋予了一种图像的轻盈( yíng)甚至是梦幻感。
父子二人( rén)在博物馆中看到的古生( shēng)物模型也是同理。当代人( rén)类与它们素未谋面，但是( shì)实体化的图像将历史的( de)其他维度放置于现实中( zhōng)。我们仍无法重返过去，但( dàn)是图像给予了我们对于( yú)时间之流的可能想象。由( yóu)于图像的中介，现实不再( zài)是单线程的，而成为一个( gè)不同时间并列的空间。 除( chú)此之外，另一种图像则以( yǐ)更隐蔽的方式嵌入我们( men)的生活：现实世界自身构( gòu)成的图像。这些图像孕育( yù)自实物的空间关系，比如( rú)，一个西湖上的桥洞会划( huà)出一个半圆的图像边界( jiè)，园林景观会在不同的空( kōng)间层次与视角下形成不( bù)同的视觉图景。对世界的( de)自然感知与我们摄取图( tú)像的“观看”欲望相交融，从( cóng)而产生了这种无处不在( zài)的风景。这种机制不断形( xíng)塑着城市的空间，也构造( zào)了人与空间的关系。 于八( bā)九十年代乃至世纪初的( de)城市中成长的孩子记忆( yì)中或许总有一座带着旋( xuán)转餐厅的高楼。它有着几( jǐ)何形的规则主体，以及一( yī)个圆盘型的顶端，仿佛从( cóng)未来世界降落凝视着城( chéng)市空间。影片同样也给我( wǒ)们带来了一段旋转餐厅( tīng)里的湖畔城市景观：在缓( huǎn)慢转动的视点下，湖光山( shān)色与高楼依次如卷轴般( bān)铺开，在规则的上下边线( xiàn)中生成滚动的风景。 这种( zhǒng)“全景”式的风景，凝结着一( yī)种总是试图“看到更多”甚( shèn)至“看到全部”的渴望——而这( zhè)种“看”的意图正与如今AI影( yǐng)像的发展密不可分：无需( xū)身体的位移，图像直接形( xíng)成并铺展于我们眼前。 而( ér)到第三段，在近未来的环( huán)境设计中，越来越多的图( tú)像试图植入一种“自然”的( de)印象，即一种拟真图像：医( yī)院里，灰蒙蒙的顶灯模拟( nǐ)着外部环境里的云层变( biàn)化；隧道中，简单的光照设( shè)施被停滞的蓝天白云图( tú)案所取代。在类似的图像( xiàng)中，自然成为一种被挪用( yòng)的元素。无处不在的图像( xiàng)形式下，虚假的自然试图( tú)证明着自然本身的不可( kě)或缺——而这种证明似乎总( zǒng)是极其孱弱。 下一步，我们( men)是否就抵达了绝对的虚( xū)拟图像？这种进化，是否是( shì)绝对线性且不可逆的？这( zhè)也是影片留下的疑问。
无( wú)身体的“人” 影片的第一段( duàn)故事显然是颇为诡异的( de)。我们看到了一个完全失( shī)败的葬礼，以及一个“大不( bù)敬”的丧父之子。念不出悼( dào)词，融不进宗族大家庭，带( dài)骨灰喝酒蹦迪，甚至试图( tú)丢弃它…… 如此种种，都是为( wèi)了表明一件事：“哀悼”在这( zhè)个情境中不再可能。我们( men)听到主角的重复念诵，但( dàn)语言仿佛失去了意义；我( wǒ)们看到主角嘴唇的蠕动( dòng)，但不再有成形的声音；我( wǒ)们看到他身在台上，但它( tā)的身体完全僵直，无法行( xíng)动。 身体和语言，本应是最( zuì)直接的表达工具，但在这( zhè)个场景中同步失效。而影( yǐng)片恰恰要在这种双重困( kùn)境中寻找出路。 影片的三( sān)个段落有着截然不同的( de)身体形态。 第一段中，主人( rén)公似乎总是漂浮在世界( jiè)中，仿佛随时都处在溺水( shuǐ)的边缘。这种濒死的体验( yàn)让不同姿态的边界变得( dé)更为模糊：奔跑、跳舞、出拳( quán)，似乎一切身体运动都成( chéng)为一种强烈的机械反应( yīng)；挥出的拳，可以变成拉手( shǒu)转圈的前奏；舞蹈则不是( shì)绝对自然的柔化的身体( tǐ)，而总是演示着一种力学( xué)并蕴含着机械感。 到第二( èr)段，人物的身体在回忆的( de)语体中获得了实感。我们( men)看到了更多身体局部的( de)特写，它们带来更直接的( de)痛感。除此之外，身体也从( cóng)另一种近乎痉挛乃至失( shī)控的形态中逐渐获得其( qí)重力。 这一状态在对父亲( qīn)拳击比赛的拍摄中最为( wèi)明显。由于服药，或是由于( yú)偶然的身体反应，他的身( shēn)体有时会陷入一种蜷缩( suō)的褶皱形态。但这种形态( tài)蕴蓄着更深层的力，我们( men)会看到身体如何艰难地( dì)舒张开来，并再度发起强( qiáng)有力的连续动作。在这种( zhǒng)身体能量的变幻中，我们( men)看到了姿态如何坍缩、悬( xuán)停或扩展。拳击依然是一( yī)种舞蹈，但它的动作变得( dé)更为坚实可感。 第三段的( de)身体与第二段有着强烈( liè)的对比：肉身成为接近透( tòu)明的容器，而影像不断地( dì)填充着感知成为身体的( de)一部分。 被训练着的人工( gōng)智能JT一字一顿地质问邹( zōu)桥：“我只看到你的手，我看( kàn)不到你这个，人。”在此刻之( zhī)前，我们无法真的意识到( dào)AI的视角到底如何。不仅是( shì)AI，我们也被封闭在了摄影( yǐng)机构造的墙面中，意识不( bù)到所面对的他人——哪怕是( shì)AI——到底如何“看”着这个世界( jiè)。
这或许是影片最为犀利( lì)的提问之一。当我们批判( pàn)AI缺乏身体的维度之时，恰( qià)恰是因为我们没有意识( shí)到：世界本身也在将人类( lèi)封闭在各自的身体中。假( jiǎ)如我们训练AI出拳时只从( cóng)两个拳头的质点出发，它( tā)们的身体将永远被捆缚( fù)于这样碎片式的局部；假( jiǎ)如我们不让自己的身体( tǐ)参与到世界的构筑之中( zhōng)，技术的中介也将无法与( yǔ)我们的身体达成更积极( jí)的深度融合——以至于我们( men)仅剩下那个被彻底操控( kòng)的结局。 在某个时刻，被训( xùn)练的JT突然抱住了邹桥，仿( fǎng)佛只是一个吸收了大量( liàng)防守技巧后的程序反应( yīng)——但在这个姿态中真的没( méi)有丝毫的情感吗？我们仍( réng)然会回忆起那些身体的( de)冲动时刻，比如童年的邹( zōu)桥突然抱住了电视机，亦( yì)或是父亲突然抱住了试( shì)图向他出拳的孩子。 恰恰( qià)是因为身体——哪怕仅仅是( shì)身体的虚拟影像——的存在( zài)，我们反而才意识到了情( qíng)感的在场；恰恰是因为身( shēn)体仍然可能是非工具的( de)、能动的甚至脱节的一环( huán)，我们才可以从中习得对( duì)于智能的启示。
语言的修( xiū)复术 相应地，影片中的语( yǔ)言也经历着与身体类似( shì)的重塑过程。 假如说开头( tóu)的悼词是一种彻底僵化( huà)的语言，那么第二段的字( zì)幕卡便启用了一种波澜( lán)不惊的修复术。悼文作为( wèi)孤立的甚至空洞的语词( cí)，已经无法唤起记忆的肉( ròu)身，它的存在仿佛只是为( wèi)了迅速完成葬礼仪式。而( ér)字幕卡恰恰是为了将悼( dào)文分解，成为一句一顿的( de)诗，成为与影像悖谬的对( duì)照。 父亲并不像悼词中的( de)那样光鲜亮丽，那只是为( wèi)了神圣化他的死亡；在影( yǐng)像与字幕卡并行的反讽( fěng)或喟叹中，我们才更接近( jìn)那个鲜活的他。语言并未( wèi)找到它直接对应的影像( xiàng)肉身，相反，语言在和影像( xiàng)的距离中寻回它自身的( de)张力。
类似的翻转也存在( zài)于影片第三段。在胎儿的( de)虚拟成像中，“这是……”成为一( yī)个标志性的表达。“这是脚( jiǎo)”，“这是手”……身体尚不可见，“这( zhè)是”成为一种拟真图像内( nèi)部的自指。语言再次成为( wèi)空转的世界。 而当目光的( de)方向逆反过来，当邹桥透( tòu)过AI眼镜将视觉从内部投( tóu)向外部，这一表达的逻辑( jí)也变得截然不同。在红外( wài)热成像的滤镜之下，种种( zhǒng)日常之物以一种陌异的( de)形态涌入视觉。“这些也是( shì)高楼”，“这些是树”……当人工智( zhì)能之眼还无法识别高楼( lóu)与树，“这是”成为接入现实( shí)世界的桥梁。 在尚未深度( dù)训练的人工智能面前，我( wǒ)们熟悉的语言是否可能( néng)也是“新”的？或许现实不见( jiàn)得如此，但这种想象却能( néng)够带给我们一种更开放( fàng)的视野：用语言和影像培( péi)育人工智能，正如养育一( yī)个孩童；而正如很多父母( mǔ)会感觉到的那样：孩童的( de)目光，会给他们带来另一( yī)维度的世界。
寻找城市任( rèn)意门 我们很难不再次回( huí)到影片对杭州的城市刻( kè)画中来。从三个段落之间( jiān)的转换中我们不难看出( chū)，影片中的杭州，是一个疏( shū)松多孔的宇宙。 那个暗河( hé)边的山洞很难不将我们( men)召回《郊区的鸟》结尾的隧( suì)道中：水流不断下渗，直至( zhì)将记忆与当下结晶为一( yī)体。而这次我们看到另一( yī)个方向的超现实运动：从( cóng)山洞里，从暗河中，我们会( huì)穿越地层，浮出西湖的水( shuǐ)面。类似的是，在大运河游( yóu)船留下的波浪中，父亲消( xiāo)失了，而孩子的虚拟影像( xiàng)又浮现其中。 杭州，运河的( de)城市，西湖的城市，更理应( yīng)是一个密布着时空任意( yì)门的城市。而在不断加速( sù)的经济转型与图像革新( xīn)中，这种穿梭是否仍有可( kě)能？ 在第三段中，我们看到( dào)了一个人工智能训练的( de)影像“场”，拳击台的边界构( gòu)成了AI的身体边界。一种封( fēng)闭的训练，只会抵达一种( zhǒng)往复的忧郁。可穿梭的空( kōng)间界面，或是“画外”的空间( jiān)，在这个场域中并不存在( zài)。因为这一切已经是“全”景( jǐng)，观看的潜能已经被穷竭( jié)。 这也正是主人公要将AI的( de)感知带向外部的意义：影( yǐng)像的界面，本身便应该成( chéng)为一扇任意门，将我们引( yǐn)向无垠的外部。它既向AI敞( chǎng)开，也向人自身敞开。正如( rú)那红外热成像所展现的( de)那般，怪异而鲜活，致幻却( què)又炽热：日常的世界在任( rèn)意门另一端复魅；而婴孩( hái)般的“观看”不是天然的一( yī)蹴而就的，它需要被“人”与( yǔ)“智能”同时学习。 这种观看( kàn)的艺术在影片中最多汇( huì)集于水波之上。水面，是任( rèn)意门的界面，是父亲不断( duàn)漂浮的身体的延展，也是( shì)光影的交汇点。 正如影片( piàn)中所说，“水”早已不是天然( rán)的水，它只是一个内循环( huán)系统的再生产。但没有水( shuǐ)，我们又如何继续生存呢( ne)？在对水波的注视中，我们( men)得以习得一种流动的精( jīng)微的视线，直至我们能分( fēn)辨每一颗波动的粒子，直( zhí)至我们在水中识别出自( zì)然与非自然的一切分野( yě)与一切交融的可能。 我们( men)缺少的，更多是如影片中( zhōng)那位未来的母亲一样迈( mài)入水中的信念。因为有身( shēn)体的持存与介入，系统就( jiù)不会真正封闭，而任意门( mén)的可能则永远存在。
